sábado, 14 de junio de 2008

Elipsis: Notas sobre algunas estrofas del Polifemo


Dehors de cas de communication transitive ou morale (Passez-moi le fromage ou
Nous désirons sincèrement la paix au Vietnam) il y a un plaisir du
langage, de même étoffe, de même soie que le plaisir érotique,
et que ce plaisir du langage est sa vérité.
ROLAND BARTHES


Desde la dedicatoria al Conde de Niebla en La fábula de Polifemo y Galatea, Góngora hace hincapié en un recurso que será continuo dentro de todo el poema: el quiebre narrativo a favor de la poetización de los elementos descritos. Puede resultar aventurado, pero esta dedicatoria es una suma poética del lugar que tiene el Polifemo dentro del arte de Góngora, y respecto del resto de la poesía producida en su tiempo; poética que llega a su punto máximo en Las soledades. Es solamente la primera estrofa de la dedicatoria la que denota una exhortación a su mecenas –y al público en general–; la intención de toda la dedicatoria sufre una interrupción a partir del verso nueve y no será retomada hasta el 21. ¿Qué sucede en ese periodo de 11 versos? La descripción de una escena de cetrería interrumpida justo después de la mención del noble como gran cazador: el halcón permanece quieto en la mano del maestro y “tascando haga el freno oro cano / del caballo andaluz la ociosa espuma” (vv. 14-16) debido a la quietud que se impone ante toda la naturaleza gracias a la poesía. Este afán que llena la fábula del poeta cordobés es una pelea contra la historia y por el enaltecimiento de la poesía: la re-elaboración de todo el mundo para su sublimación poética. Esta elipsis de carácter narrativo se da, también, dentro de las imágenes que construye el poeta, las cuales son justamente eso: elipsis.
Según Severo Sarduy, el barroco es el arte de esta figura geométrica. Esto responde a un descubrimiento científico: el kepleriano, que transformó la concepción del mundo y que Slavoj Žižek denomina como uno de los tres grandes ataques al antropocentrismo anteriores al siglo veinte: el descubrimiento de que las órbitas de los planetas no eran circulares como siempre se había creído sino elípticas. Esto destruye para siempre el orden “natural” (circular) del universo y cambia irremediablemente la manera de pensar del hombre. De esta manera ingresa en el pensamiento humano la posibilidad de romper con los esquemas y burlarse de lo divino, como hace Góngora en varios poemas con las divinidades griegas.

Las tres leyes de Kepler, alterando el soporte científico en que reposaba todo el saber de la época, crean un punto de referencia con relación al cual se sitúa, explícitamente o no, toda actividad simbólica: algo se descentra, o más bien, duplica su centro, lo desdobla; ahora la figura maestra no es el círculo, de centro único, irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturbado, muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del Yang germinador del Sol, el ausente.

El universo de Kepler existe dentro de un campo finito, aquel hasta donde se ven los astros. Pero el pensamiento de la finitud lleva consigo el de su insoportable opuesto. Estos dos conceptos, en esencia contradictorios son los dos centros de la elipse cosmogónica del barroco. Así, si el espacio existe solamente en la medida de los objetos que son dentro de él –esto es una oposición de los valores tradicionales de objeto y de materia: el espacio deja de ser aquello donde los objetos pueden existir y se convierte en algo generado por los objetos. Esa posible infinitud negativa resulta horrorizante y, en consecuencia, es necesario re-crear el universo, hacer que cada simple objeto, a partir de la elipsis, se multiplique en cientos, como un intento por –literal y literariamente– crear el mundo, generar el espacio. Un buen ejemplo de estas elipsis generativas es la estrofa 24 del Polifemo:

Salamandria del Sol, vestido estrellas,
latiendo el Can del cielo estaba, cuando
–polvo el cabello, húmidas centellas,
si no ardientes aljófares, sudando–
llegó Acis, y de ambas luces bellas
dulce Occidente viendo al sueño blando,
su boca dio, y sus ojos, cuanto pudo,
al sonoro cristal, al cristal mudo.
(vv. 184-192)

En estos versos, las primeras dos estrofas describen el verano, las gotas de sudor se convierten en ardientes aljófares, los ojos cerrados de Galatea son el occidente de dos luces bellas, la fuente es cristal sonoro y Galatea, cristal mudo. Esta estrofa es un ejemplo de cómo todos los elementos en ella se dividen. Se podrían citar otras en las que un solo elemento se multiplica y la referencia inmediata a él se elide, se vuelve el centro oculto de toda la metáfora.



El barroco español en cierta medida es una respuesta ante la imposibilidad de crear arte humanista como se hacía en el resto de Europa durante el Renacimiento. La reacción se da primero en el teatro; la creación española, la comedia es un resurgimiento de lo popular, el divertimento en contraposición con el adoctrinamiento, y la necesidad de insertar a España dentro de la cultura mediterránea: la base de occidente. Después del teatro es la poesía la que responde, Góngora es quien postula, “esta vez lo más importante de la novedad (aunque los contemporáneos creyeran otra cosa) no está en ser una campaña humanística, sino en la virtud estética, personal y algo incomunicable” . Así, en la poesía del Cordobés la palabra cobra el valor máximo, se vuelve el centro visible y siempre presente de sus escritos, pero, a su vez, está en función de ese otro centro oscuro mencionado anteriormente, el vacío. La estética de Góngora tiene una función cosmogónica, al construir el mundo con palabras –al multiplicarlo– está salvando al universo del vacío. La complejidad del texto funciona, así, como una manera de continuar esta reavivación y multiplicación de objetos –y por lo tanto de espacio– en el lector. Como escribe el mismo Góngora, referido por Alfonso Reyes, a los detractores de el Polifemo y de sus Soledades, con la dificultad “el poema no se queda mudo en el papel y como desligado de los lectores, sino que sigue viviendo y creciendo en la mente de quien lo recibe; éste comienza a participar en cierta medida de la función poética creadora y gana, además, aquel innegable deleite que acompaña a toda investigación” . Las descripciones de Góngora funcionan como un espejo que por cóncavo es fiel.
Oculta, en muchos casos, Góngora aquello que es desagradable o lo que no se puede ver de frente. “La mecánica clásica de la elipsis es análoga a lo que el psicoanálisis conoce con el nombre de supresión (Unterdrükung/represión) […] tiende a excluir de la conciencia un significado desagradable o inoportuno. La supresión, como la elipsis, es una operación que permanece en el interior del sistema conciencia: el significante suprimido, como el elidido, pasa a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente”, por lo tanto el poeta es siempre “más o menos” consciente del significante desaparecido. Claro ejemplo de esto es el sudor (ardientes aljófares) en la estrofa anteriormente citada, o el encuentro sexual entre Acis y Galatea.

No a las palomas concedió Cupido
juntar de sus picos los rubíes
cuando al clavel el joven atrevido
las dos hojas le chupa carmesíes.
Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,
negras vïolas, blancos alhelíes,
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo de Acis y de Galatea.
(vv. 328-336)


El proceso al que recurre Góngora en esta estrofa es la elisión de los elementos claramente eróticos. Los labios de Galatea y los picos de las palomas son suprimidos y mencionados con metáforas similares, a las cuales une el color: rojo; la elipsis llega a un punto tal que la misma Galatea desaparece del beso. Así, la imagen inmediata es la de un joven besando un clavel. No sólo eso, el tálamo es referido con una dualidad semántica, gracias la referencia anterior a las flores, es tanto el lecho nupcial de Acis y Galatea como el extremo ensanchado de un péndulo donde se asientan las flores de Pafo y Gnido. Esa multiplicidad de significados –elipsis semántica– permite que el encuentro sexual entre la ninfa y el joven, quede incluso más sugerido. El significante sexual explícito queda así oculto en varios niveles. Este pasaje es reconocido como uno de los más eróticos de la poesía de los Siglos de oro, sin embargo está construido a partir del proceso –consciente– de negación de la sexualidad. Otro ejemplo, aunque negativo en esta ocasión, ya que oculta la crueldad de Polifemo:

“Registra en otras puertas el venado
sus años, su cabeza colmilluda
la fiera, cuyo cerro levantado,
de helvecias picas es muralla aguda;
la humana suya el caminante errado
dio ya a mi cueva, de piedad desnuda,
albergue hoy por tu causa al peregrino,
do halló reparo si perdió camino.
(vv. 376-384)


El jabalí, animal que representa la lujuria, la pereza y la gula desaparece del texto para, a partir de una especie de metonimia (los colmillos, la cresta), referirlo.
A pesar de esta multiplicación de elementos utilizada por Góngora que podría parecer infinita, existen sólo unos cuantos elementos que son claramente recurrentes dentro de todo el poema. Un pequeño grupo de objetos, que se repiten continuamente para metaforizar varios referentes en la realidad. Estos son el cristal, la plata, el oro (el verbo dorar) y las flores rojas. “Ese juego reactivo de la metáfora va a conducirnos a una especie de multiplicación geométrica, a una proliferación de sustancia metafórica misma. Toda la realidad legible coincide, se precipita y ordena en ese punto en que se cruzan los conceptos del absoluto metafórico” , una serie de metonimias organiza un mundo discursivo complejo y multicromático. Si estos elementos, de pocos colores, son los más utilizados por el poeta, no implica esto que se pierda la riqueza del mundo natural que se traicione su heterogeneidad, sino que esos elementos son destrozados dentro de sí mismos, torturados por el poeta para que, estando uno junto a otro, puedan significar cosas completamente diferentes. Así un solo elemento, como el cristal, en el ya citado verso 192 (“al sonoro cristal, al cristal mudo”) duplica su significado gracias al elemento de sonoridad y refiere tanto al agua de una fuente como a Galatea. El proceso de elipsis seguido por Góngora para la descripción de la ninfa y del agua, conlleva la multiplicación semántica del referente elegido para la metáfora.
Es indispensable recordar que la materia con la que se construye la poesía es la palabra –y así la concebía el mismo Góngora– y que parte integral de la palabra, la materia de la palabra es el significado. De esta manera se pueden entender esos juegos a los que era tan asiduo el cordobés. El uso de la polisemia de una palabra o la multiplicación de significados de un solo referente metafórico funcionan como un intento más por llenar el vacío, por la creación de espacio.
La apuesta poética de Góngora en el Polifemo no está en la recreación narrativa del mito narrado por Ovidio en sus Metamorfosis. El interés de Góngora es semántico y lingüístico, y en consecuencia cosmogónico. De ahí esa aparente dubitación e interrupción de la narración. El poeta cordobés re-crea (en el sentido más cercano a la raíz) el universo, elíptico como es, con la intención de borrar el vacío. El logro poético de Góngora y su complejidad son causa y consecuencia de la ausencia de espacio, de la posibilidad del vacío como Nada. Las elipsis con las que se llena el poema, si se entiende que la elipsis es la forma “no-natural” que rige el universo, son la necesidad por utilizar la nueva figura para llenar el vacío. La elipsis es, por lo tanto, en Góngora, una forma creadora y cosmogónica.

sábado, 7 de junio de 2008

"Oh, ‘come on,’ my ass!"

Hace poco fui al cine. La nueva película de Trantino, después de un año y fragmento, se estrenó sin su correspondiente Planet Terror para completar el homenaje a los cines en que varias generaciones de cineastas gringos y de críticos mexicanos se educaron. Grindhouse se concibió como una experiencia mediática no como un conjunto de películas de arte y como tal debería verse. Pero cuando se le desmenuza y se exhibe con el pesadísimo epíteto de “Quentin Tarantino presents:” sólo nos quedan dos películas que el publico ve con la imperante necesidad crítica de concebir como obras de arte. Patético si se piensa que el multilaureado cineasta americano se ha dedicado a hacer anti-arte. O a elevar al nombre de “arte” lo que nunca fue concebido para serlo.
No voy a negarlo, me gusta Tarantino, aunque cuando alguien a quien apenas conozco se entera de mi cinefilia y lo proclama su cineasta favorito no puedo evitar apagar mi cerebro y esperar que mi boca sea lo suficientemente rápida para balbucear una excusa que me permita salir de donde esté: regresar a mi casa o ir a tirarme a algún otro desconocido que no pretenda demostrarme su inteligencia. Sin embargo sus citas son cada vez más obvias y carentes de originalidad.
A veces pienso que es imposible que alguien le gusten las películas de Tarantino sin al menos captar unas quince de las referencias que hace en cada plano, en cada diálogo y en cada fotograma. Luego regresa la razón y me doy cuenta que a la mayoría le gusta justamente porque no las capta. Quizá sea que los artistas, como el público, se han vuelto flojos y ya no gustan de algo que les haga pensar más allá de lo explícito. No lo sé. Tarantino me parece demasiado obvio de cualquier manera.
Death Proof es excesiva en aquello que hizo que disfrutara Hostel. El público salía de las salas de la película producida por Tarantino con un rostro mórbido, mientras que yo no podía dejar de reír durante toda la película. Un híbrido entre terror y comedia, similar a los de Sam Raimi, pero cuyos chistes están basados en las citas. Una comedia para cinéfilos, un gore sin sentido para todos los demás. El Challenger del setenta blanco hubiera sido suficiente en Death Proof pero Tarantino necesitaba hacer que sus personajes hablaran de Vanishing Point por diez minutos. No sólo existe el símil visual, además hay que decir que existe tal.


Un naco shot perfecto, Death Proof es la sublimación de los errores que por décadas los maestros de cine dijeron a sus alumnos que debían evitar. Quizá sólo esté cansado del mal cine que llena las carteleras, pero Cineasta de los homenajes no me parece un epíteto halagador. Aunque Kill Bill Vol.1 me parece visualmente hermosa el copy-paste con el que se construye toda la película me parece demasiado aburrido para siquiera ser considerado.
Sin embargo, hay algo que salva todas las películas de Tarantino y que quizá sea lo único original, la frescura de sus diálogos. Los personajes del cineasta gringo se distinguen por su sagacidad y vasta cultura popular. Pueden hablar por horas de una canción perdida de hace tres décadas igual que un show televisivo reciente, son agresivos siempre entre ellos, pero ingeniosos en la manera de ofenderse. Y en ese sentido, Death Proof nos regresa a un Tarantino que en el volumen 1 de su “homenaje” al cine de acción asiático parecía perdido. ¡Muerte a Tarantino, larga vida a Tarantino!