martes, 2 de marzo de 2010

Erlkönig

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? –
Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron' un Schweif? –
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. –

»Du liebes Kind, komm, geh mit mir;
Gar schöne Spiele spiel' ich mit dir:
Manch' bunte Blumen sind an dem Strand;
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.« –

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht? –
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
In dürren Blättern säuselt der Wind. –

»Willst, feiner Knabe, du mit mir gehen?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.« –

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort? –
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh' es genau;
Es scheinen die alten Weiden so grau. –

»Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch' ich Gewalt.« –
Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan! –

Dem Vater grauset's; er reitet geschwind,
Er hält in dem Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinem Armen das Kind war tot.

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

lunes, 25 de enero de 2010

Silet

When I behold how black, inmortal ink
Drips from my deathless pen—oh, well-away!
Why should we stop at all for what I think?
There is enough in what I chance to say.

It is enough that we once came together;
What is the use of setting it to rime?
When it is autumn do we get spring weather,
or gather may of harsh north-windish time?

It is enough that we once came together;
What if the wind have turned agains the rain?
It is enough that we once came together;
Time has seen this and will not turn again;

And who are we, who know that last intent;
To plague to-morrow with a testament!

EZRA POUND
Verona, 1911

miércoles, 7 de octubre de 2009

El cuerpo de Jennifer


La metáfora es sencilla. Quizá demasiado obvia para tener que explicarla. Una mujer que devora hombres; peor aún, una adolescente que se traga literalmente a los hombres. Cuánto se puede decir al respecto. Lo cierto es que la nueva película de Diablo Cody sufre -lamentablemente- de la obviedad.

Jennifer's Body (llamada con el triste nombre de Diabólica tentación en este país) pertenece a una tradición, actulmente casi interrumpida, de personas inteligentes haciendo cine de terror. Quedan pocos sobrevivientes: George A. Romero (con su Land of the Dead y más recientemente, aunque no estrenada en México, Diary of the Dead) o Sam Raimi (con su sorprendente Drag Me to Hell). Lamentablemente forma parte también de las filas de películas que no logran concretar nada. Porque el cine de terror parece un género simple (a fin de cuentas no es más que una fórmula) pero dominarlo, y hablar de algo en el proceso, requiere un balance mucho más íntegro y natural que la simple explicitación temática.

El cásting de la película es casi perfecto, Megan Fox como violenta (y quién lo diría, divertida) devora hombres y Amanda Seyfried de Needy (no es necesario decir más) representan dos formas de mujeres empoderadas, símbolos del eterno terror social a lo femenino. El vículo entre ellas es más fuerte que con cualquier hombre -siempre secundarios y acartonados-, incluso existen insinuaciones, a veces bastante explícitas, de una relación lésbica.

El terror no es a lo lésbico, siempre está la fantasía hetérosexual del encuentro con dos lesbianas; el terror está en el universo femenino autosuficiente. Y la relación entre ambas mujeres logra casi eso.

¿Cuál es la falla entonces? El punto siempre parece demasiado obvio, casi propagandístico. Es una película con una premisa perfecta que nunca logra consolidarse como comedia o película de terror (menos aún como terror cómico). Nunca llega a concretarse, a volverse una entidad fílmica independiente o madura.


miércoles, 6 de agosto de 2008

El calamar


Cuando D. abrió los ojos no pudo reconocer el cuarto en el que estaba. Los últimos diez años había intentado mantener esa casa en que ahora había despertado en las mismas condiciones que tenía cuando su familia la habitaba. Sin embargo, no había nada en ella que le recordara su infancia, que le recordara todo el tiempo que pasó ahí. Las cortinas estaban corridas. Parecían haberlo estado durante todo el tiempo en que la casa permaneció sin su presencia. Su mirada se había detenido en ellas después de intentar reconocer el cuarto. Desde el momento en que despertó, su posición era la misma: acostado, ocupando sólo la mitad de la cama. La cabeza era lo único que se había movido. Sus ojos se detuvieron en un punto que parecía anular todo rastro del movimiento anterior, quizá nunca se movieron, quizá despertó con la mirada fija en esas cortinas. Entonces sucedió algo que habría pasado inadvertido de haber estado alguien más en el cuarto; sus fosas nasales se dilataron, se mantuvieron en ese estado por unos momentos, luego regresaron a la posición anterior sólo para repetir el movimiento. ¿Qué se ocultaba tras este imperceptible reflejo? Si pensamos en las razones por las que llegó al cuarto, sería posible entender que no fue más que un último intento por buscar su pertenencia al mismo, por encontrar la razón de su estadía en él. Las fosas se habían dilatado en busca de un olor familiar, el de Q., su esposa, a quien había convencido de no acompañarlo, o aquél que llenaba la casa cuando vivía en ella, pero el intento resultó tan vano en su búsqueda como antes la mirada. El único olor que habitaba el lugar era el del abandono, un abandono pulcro e inabarcable. No fue la ausencia del segundo olor –ni siquiera sabía que lo buscaba– la que lo hizo sobresaltarse, sino la del primero. Se incorporó rápido sobre la cama y volteó en busca del cuerpo que debía estar a sus espaldas. No encontró nada. Fue en ese momento cuando su mente despertó del letargo que le impedía certidumbre y recordó lo que hacía ahí. Su mirada se quedó quieta otra vez, en esta ocasión sobre las sabanas que cubrían la cama y, sin demasiado esfuerzo, extendió un brazo sobre el buró, tomó un cigarrillo y lo puso en su boca. Como una araña, su mano se acerco nuevamente al lugar de donde había tomado el tabaco, pero esta vez no logró encontrar lo que buscaba. Finalmente, D. tuvo que desviar su mirada; vio el encendedor y movió la mano. Frente a sus ojos había ahora una llama: inhaló. Exhaló humo.
El viaje hasta la isla había sido largo por decreto propio. Había decidido tomar un avión hasta la capital y no uno directo, esto le aumentaba bastante tiempo al trayecto, aunque, en realidad, el viaje había empezado varios meses antes, cuando decidió emprenderlo. Ese día, hacía doce meses, despertó exactamente igual que hoy, pero en su departamento, en otro país. Existían varias diferencias esenciales entre aquel día y éste: la primera, la más notable, era la ausencia de extrañamiento. Despertó, quizá, cuando en la isla estaba a punto de terminar el día anterior. Su piel seguía un reflejo distante, buscaba el calor de aquél lugar. A decir verdad, la única similitud entre los dos días era el gesto de la mano y el humo que salía de su boca. En ese momento, sus ojos veían un cuarto perfectamente familiar, pero en su lugar intentaban colocar uno en el que llevaba años sin dormir. Pensó en el cuarto abandonado y apagó el cigarrillo. Besó la frente del cuerpo que dormía a su lado y se quedó quieto por unos momentos, luego se paró y se dirigió al baño y, mientras el agua caía sobre su cabeza, pensó en partir. Se quedó ahí varios minutos, sin moverse, pero cuando finalmente lo hizo, cuando salió, la celeridad suplantó a la falta de movimiento. Se vistió y garabateó algunas letras sobre un papel: necesitaba caminar. No quería pronunciar ninguna palabra en esa nueva lengua que había abrazado como suya, no quería siquiera oírla, por eso se conectó unos audífonos y dejó su teléfono. Se fue. Al principio hablaba solo, en español, pero se cansó también de su lengua y se entregó al mutismo. Sólo necesitaba caminar.
Eran las seis de la mañana cuando D. ya estaba fuera de su departamento, y no volvió a él hasta los primeros minutos de la madrugada del otro día: la nieve siempre cubrió su camino. Si pudiéramos dibujar el trayecto que siguió en ese día encontraríamos cierta sistematicidad inconsciente en sus movimientos. Sería necesario superponer el mapa de esta ciudad con el de la isla donde estaba el cuarto evocado; si lo hiciéramos encontraríamos que la cantidad de calles que recorría y los lugares en los que doblaba eran los mismos en los que lo hubiera hecho para dirigirse a aquellos que solía frecuentar cuando vivía en la isla. Cada vez que terminaba su recorrido, volvía a comenzarlo, tomando como punto de partida el último lugar al que había llegado (derecha, uno, dos, tres, izquierda, uno, dos, etc.). Pero, cómo ya dijimos, no existía rastro consciente de esa intención en ninguno de los pasos que D. dio ese día. Aparte de este hecho sobre su paseo otras cosas ocurrieron, principalmente en su cabeza. Las primeras horas del recorrido intentó aferrarse al recuerdo del cuarto con todas sus fuerzas, recrearlo en los detalles más nimios que pudiera encontrar, en todas las fases de su existencia. En su memoria se fueron dibujando lentamente todos los colores que la pared tuvo, empezando por el último (rojo), hasta llegar al primero que pudo recordar (azul); los muebles que en él había, y los afiches y cuadros que aparecieron y desaparecieron del lugar. El esfuerzo que implicó generar todos esos recuerdos, le provocó un cansancio que no había experimentado nunca. Pero no podía detenerse ahí, ahora tenía que recordar el resto de la casa, las calles, las caras de sus familiares y amigos, y lo que había hecho con ellos. Probó hacerlo, quizá con más fuerza que lo anterior, pero el intento, en este caso, fue inútil. Caminó varias horas más hasta que decidió descansar, entró a un café –después de seguir un trayecto que en la isla lo llevaría a otro, cercano a la playa– y a señas, sin desconectarse los audífonos, pidió una taza. Estuvo sentado en ese lugar unas dos horas, cuando salió reanudó el trayecto, pero no logró recordar nada. Al final regresó a su habitación y se acostó junto a Q., el mismo cuerpo que había dejado en la mañana.
Los días siguientes fueron de gran desesperación y silencio casi absoluto. Pospuso todo lo que tenía que hacer y se dedicó a escribir lo que recordaba, a forzar su memoria. No logró nada. Buscó en la agenda el número de la casa de la isla y avisó que pronto iría, que esperaran su llamada para confirmar la fecha. Tardó en decirle a Q. que tenía que partir, aunque sólo sería por una semana. Ella intentó convencerlo de que la llevara, pero no lo logró. Estaba seguro de que necesitaba enfrentarse solo a ese abismo que representaban los recuerdos que intentaba recuperar, debía dejarse caer en él sin jalar a nadie consigo. Pero no quería decirlo así, aunque, si llegaba a ser indispensable para ir, tendría que hacerlo: tendría que encontrar las palabras para decirlo. Al final no hubo necesidad. Una vez que terminó con los deseos de Q. por ir, sólo quedaba el obstáculo que él mismo representaba: si convencerla a ella solamente le había tomado unos días, convencerse a sí mismo le tomaría meses. Hablaba continuamente a la isla para dar una fecha de llegada y luego, unas horas después, para cancelar; se inventaba continuamente excusas, entrevistas, viajes repentinos, nuevos proyectos de trabajo, pero al final tuvo que darse cuenta que sólo estaba retrasando algo inevitable. Fijó una fecha definitiva y partió.
El sentido de agregar más tiempo a la duración de su viaje no se encontraba en su anímica necesidad por retrasar la llegada a la isla, sino en el deseo consciente, no importa cuánto lo asustara, de hacer que funcionase. Cuando era un niño, su familia y él realizaban los viajes a la capital así, ferry primero, coche después. D. recordaba bien la parte del ferry y la del coche. Ahora encontraba en revivir el viaje tal como sucedía en su infancia una preparación, un aliciente para que los recuerdos fluyeran con más facilidad una vez en la isla. Quizá ese descenso al que se dirigía sería menos lastimoso si lograba provocarlo con naturalidad, eliminando la sensación de vértigo de la que había estado escapando durante los últimos meses y que ahora lo atacaba sin concesión alguna.
Llegó a la capital y una vez adentro de un auto rentado, D. se dio cuenta de que, con excepción de la isla, tenía muchos recuerdos de su país, por eso decidió seguir el rastro de piedras que representaban esos recuerdos, recorrer los puntos más trascendentes en los trayectos que había hecho de la isla a la capital. El primer problema fue que las carreteras habían cambiado y para llegar a esos puntos había que tomar desviaciones completamente desconocidas para él. Pero de esto no se dio cuenta de inmediato.
Llegar a la isla le tomó tres días, pero con cada uno de ellos aumentó la inseguridad con respecto del viaje. Los lugares que visitó en su trayecto hasta ella se alejaban cada vez más de sus recuerdos, como si las marcas que había dejado en esos lugares hubieran sido cubiertas por el tiempo, como si las hubieran robado o nunca hubieran existido. El miedo a los recuerdos ficticios se dibujó en su mente, aumentando el vértigo que la idea de la caída le provocaba, el vértigo que, según parecía, no iba a desaparecer porque el desfiladero de su memoria no era más que una ilusión.
De los pueblos que visitó, los primeros parecían no haber cambiado, al menos dos de ellos. Para D. esto representaba un signo del éxito que tendría en llenar el vacío de la memoria, pero no tardaría mucho en cambiar su opinión. Algunas diferencias comenzaron a hacerse presentes dentro de las comunidades que visitaba, la gente había cambiado, las ciudades habían crecido. Con cada kilómetro recorrido las alteraciones eran más grandes, a tal punto llegaron los cambios, que para la segunda noche en su país, ya le era imposible dormir en estos lugares, tenía que adentrarse en la carretera para encontrar algún hotel de paso en el cual descansar –la ausencia de una imagen fija de ellos en sus recuerdos le permitía enfrentarlos con mayor facilidad–. Pero el cambio más grande ocurrió hacia el tercer día de viaje, cuando quiso visitar las últimas poblaciones antes de llegar al puerto que lo llevaría a la isla. Habían desaparecido, la ciudad se las había tragado, de ellas no quedaban más que los escombros mnemónicos que los nuevos edificios representaban. Aceleró, tenía que llegar pronto al puerto. Una vez adentro del ferry comenzó a llorar, cómo iba a develar lo invisible si lo visible también había desaparecido.
Y así llegamos al punto en el que D. se despierta y no logra reconocer nada, en el que sus fosas nasales se dilatan y la mirada permanece fija en las cortinas. Llegamos al punto en que D. extiende su mano y fuma. Lleva ya varios días en la isla, no ha logrado recordar nada y por miedo a perderse o a no descubrir algo tampoco ha salido de esa casa, la de su familia. Quiere forzarse a reconocer aunque sea un mueble. Pero no sucede nada. Igual que habría hecho en su departamento, no se termina el cigarrillo, se cansa de él y decide bañarse. Pero entonces, cuando el humo comienza a disiparse y el olor de la nicotina se hace menos intenso, descubre un nuevo elemento del lugar, uno que no había percibido porque no existía hasta ese momento. No es más que un olor desconocido, pero extrañamente familiar. D. se levanta de la cama y, rápido, se viste: no quiere perder esa sensación de reconocimiento. Sale de la casa, y al cerrar la puerta recuerda el miedo olvidado, duda por unos momentos pero se decide a ignorarlo y continúa. Camina por las calles siguiendo su olfato, busca que se convierta en una peste, que aumente hasta hacerse insoportable, quizá entonces logre recordar. Mientras camina por la calle, conforme el olor crece, empieza a dar vueltas instintivas en algunas esquinas. Unos minutos más tarde siente a más personas caminando a su lado, voltea para verlas pero no encuentra nada. Sin embargo, siente las sombras que lo siguen, como si toda la ciudad lo rodeara, incluso cree que hay algunos enfrente de él aunque no los pueda ver. El trayecto no dura más de veinte minutos.
Cuando finalmente el olor es insoportable, se detiene y ve a su alrededor. Está en la playa. Aún no hay una fuente reconocible de ese aroma fétido, y cada vez parece más familiar. Se decide por ir a la derecha, camina unos minutos más y lo encuentra. El olor no puede ser más intenso que en este punto. Sobre la playa hay un calamar gigante, pudriéndose. Cierra los ojos, aún no sabe por qué reconoce algo en ese olor.

D. vuelve a abrir los ojos, por unos momentos no puede ver nada, el sol se lo impide.
Muchas personas están paradas en la playa. Un niño pasa frente a él, sus padres lo acompañan, el niño sonríe. D. se acerca y le pregunta qué hace. Es la primera vez que lo llevan sus padres por comida a la playa, que lo llevan a ver los calamares que llegan muertos a la playa, le responde. Cuando el niño termina de hablar, desvía la mirada. D. ve el calamar y cierra los ojos de nuevo. Cuando los abre ya no hay nadie, ni siquiera el calamar. No, es mentira. Ese niño sigue ahí, pero ahora está sólo, jugando. Quizá han pasado unos años. D. no quiere mostrar que lo ve, aunque no está seguro de que el niño lo pueda ver. Llega una niña y dice algo al oído del niño, dice su nombre. D. lo oye y, un poco sorprendido, piensa que el niño y él se llaman igual. Los niños se alejan. Vuelve a parpadear.
Pasa el resto del día caminando por la isla, ya no tiene miedo a perderse. En dos días despertará en su departamento, junto a su esposa, pensará en el calamar y en la casa. Y ya no tendrá que regresar a la isla.
_________________________
todo del DF, Ciudad de México.

sábado, 14 de junio de 2008

Elipsis: Notas sobre algunas estrofas del Polifemo


Dehors de cas de communication transitive ou morale (Passez-moi le fromage ou
Nous désirons sincèrement la paix au Vietnam) il y a un plaisir du
langage, de même étoffe, de même soie que le plaisir érotique,
et que ce plaisir du langage est sa vérité.
ROLAND BARTHES


Desde la dedicatoria al Conde de Niebla en La fábula de Polifemo y Galatea, Góngora hace hincapié en un recurso que será continuo dentro de todo el poema: el quiebre narrativo a favor de la poetización de los elementos descritos. Puede resultar aventurado, pero esta dedicatoria es una suma poética del lugar que tiene el Polifemo dentro del arte de Góngora, y respecto del resto de la poesía producida en su tiempo; poética que llega a su punto máximo en Las soledades. Es solamente la primera estrofa de la dedicatoria la que denota una exhortación a su mecenas –y al público en general–; la intención de toda la dedicatoria sufre una interrupción a partir del verso nueve y no será retomada hasta el 21. ¿Qué sucede en ese periodo de 11 versos? La descripción de una escena de cetrería interrumpida justo después de la mención del noble como gran cazador: el halcón permanece quieto en la mano del maestro y “tascando haga el freno oro cano / del caballo andaluz la ociosa espuma” (vv. 14-16) debido a la quietud que se impone ante toda la naturaleza gracias a la poesía. Este afán que llena la fábula del poeta cordobés es una pelea contra la historia y por el enaltecimiento de la poesía: la re-elaboración de todo el mundo para su sublimación poética. Esta elipsis de carácter narrativo se da, también, dentro de las imágenes que construye el poeta, las cuales son justamente eso: elipsis.
Según Severo Sarduy, el barroco es el arte de esta figura geométrica. Esto responde a un descubrimiento científico: el kepleriano, que transformó la concepción del mundo y que Slavoj Žižek denomina como uno de los tres grandes ataques al antropocentrismo anteriores al siglo veinte: el descubrimiento de que las órbitas de los planetas no eran circulares como siempre se había creído sino elípticas. Esto destruye para siempre el orden “natural” (circular) del universo y cambia irremediablemente la manera de pensar del hombre. De esta manera ingresa en el pensamiento humano la posibilidad de romper con los esquemas y burlarse de lo divino, como hace Góngora en varios poemas con las divinidades griegas.

Las tres leyes de Kepler, alterando el soporte científico en que reposaba todo el saber de la época, crean un punto de referencia con relación al cual se sitúa, explícitamente o no, toda actividad simbólica: algo se descentra, o más bien, duplica su centro, lo desdobla; ahora la figura maestra no es el círculo, de centro único, irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturbado, muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del Yang germinador del Sol, el ausente.

El universo de Kepler existe dentro de un campo finito, aquel hasta donde se ven los astros. Pero el pensamiento de la finitud lleva consigo el de su insoportable opuesto. Estos dos conceptos, en esencia contradictorios son los dos centros de la elipse cosmogónica del barroco. Así, si el espacio existe solamente en la medida de los objetos que son dentro de él –esto es una oposición de los valores tradicionales de objeto y de materia: el espacio deja de ser aquello donde los objetos pueden existir y se convierte en algo generado por los objetos. Esa posible infinitud negativa resulta horrorizante y, en consecuencia, es necesario re-crear el universo, hacer que cada simple objeto, a partir de la elipsis, se multiplique en cientos, como un intento por –literal y literariamente– crear el mundo, generar el espacio. Un buen ejemplo de estas elipsis generativas es la estrofa 24 del Polifemo:

Salamandria del Sol, vestido estrellas,
latiendo el Can del cielo estaba, cuando
–polvo el cabello, húmidas centellas,
si no ardientes aljófares, sudando–
llegó Acis, y de ambas luces bellas
dulce Occidente viendo al sueño blando,
su boca dio, y sus ojos, cuanto pudo,
al sonoro cristal, al cristal mudo.
(vv. 184-192)

En estos versos, las primeras dos estrofas describen el verano, las gotas de sudor se convierten en ardientes aljófares, los ojos cerrados de Galatea son el occidente de dos luces bellas, la fuente es cristal sonoro y Galatea, cristal mudo. Esta estrofa es un ejemplo de cómo todos los elementos en ella se dividen. Se podrían citar otras en las que un solo elemento se multiplica y la referencia inmediata a él se elide, se vuelve el centro oculto de toda la metáfora.



El barroco español en cierta medida es una respuesta ante la imposibilidad de crear arte humanista como se hacía en el resto de Europa durante el Renacimiento. La reacción se da primero en el teatro; la creación española, la comedia es un resurgimiento de lo popular, el divertimento en contraposición con el adoctrinamiento, y la necesidad de insertar a España dentro de la cultura mediterránea: la base de occidente. Después del teatro es la poesía la que responde, Góngora es quien postula, “esta vez lo más importante de la novedad (aunque los contemporáneos creyeran otra cosa) no está en ser una campaña humanística, sino en la virtud estética, personal y algo incomunicable” . Así, en la poesía del Cordobés la palabra cobra el valor máximo, se vuelve el centro visible y siempre presente de sus escritos, pero, a su vez, está en función de ese otro centro oscuro mencionado anteriormente, el vacío. La estética de Góngora tiene una función cosmogónica, al construir el mundo con palabras –al multiplicarlo– está salvando al universo del vacío. La complejidad del texto funciona, así, como una manera de continuar esta reavivación y multiplicación de objetos –y por lo tanto de espacio– en el lector. Como escribe el mismo Góngora, referido por Alfonso Reyes, a los detractores de el Polifemo y de sus Soledades, con la dificultad “el poema no se queda mudo en el papel y como desligado de los lectores, sino que sigue viviendo y creciendo en la mente de quien lo recibe; éste comienza a participar en cierta medida de la función poética creadora y gana, además, aquel innegable deleite que acompaña a toda investigación” . Las descripciones de Góngora funcionan como un espejo que por cóncavo es fiel.
Oculta, en muchos casos, Góngora aquello que es desagradable o lo que no se puede ver de frente. “La mecánica clásica de la elipsis es análoga a lo que el psicoanálisis conoce con el nombre de supresión (Unterdrükung/represión) […] tiende a excluir de la conciencia un significado desagradable o inoportuno. La supresión, como la elipsis, es una operación que permanece en el interior del sistema conciencia: el significante suprimido, como el elidido, pasa a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente”, por lo tanto el poeta es siempre “más o menos” consciente del significante desaparecido. Claro ejemplo de esto es el sudor (ardientes aljófares) en la estrofa anteriormente citada, o el encuentro sexual entre Acis y Galatea.

No a las palomas concedió Cupido
juntar de sus picos los rubíes
cuando al clavel el joven atrevido
las dos hojas le chupa carmesíes.
Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,
negras vïolas, blancos alhelíes,
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo de Acis y de Galatea.
(vv. 328-336)


El proceso al que recurre Góngora en esta estrofa es la elisión de los elementos claramente eróticos. Los labios de Galatea y los picos de las palomas son suprimidos y mencionados con metáforas similares, a las cuales une el color: rojo; la elipsis llega a un punto tal que la misma Galatea desaparece del beso. Así, la imagen inmediata es la de un joven besando un clavel. No sólo eso, el tálamo es referido con una dualidad semántica, gracias la referencia anterior a las flores, es tanto el lecho nupcial de Acis y Galatea como el extremo ensanchado de un péndulo donde se asientan las flores de Pafo y Gnido. Esa multiplicidad de significados –elipsis semántica– permite que el encuentro sexual entre la ninfa y el joven, quede incluso más sugerido. El significante sexual explícito queda así oculto en varios niveles. Este pasaje es reconocido como uno de los más eróticos de la poesía de los Siglos de oro, sin embargo está construido a partir del proceso –consciente– de negación de la sexualidad. Otro ejemplo, aunque negativo en esta ocasión, ya que oculta la crueldad de Polifemo:

“Registra en otras puertas el venado
sus años, su cabeza colmilluda
la fiera, cuyo cerro levantado,
de helvecias picas es muralla aguda;
la humana suya el caminante errado
dio ya a mi cueva, de piedad desnuda,
albergue hoy por tu causa al peregrino,
do halló reparo si perdió camino.
(vv. 376-384)


El jabalí, animal que representa la lujuria, la pereza y la gula desaparece del texto para, a partir de una especie de metonimia (los colmillos, la cresta), referirlo.
A pesar de esta multiplicación de elementos utilizada por Góngora que podría parecer infinita, existen sólo unos cuantos elementos que son claramente recurrentes dentro de todo el poema. Un pequeño grupo de objetos, que se repiten continuamente para metaforizar varios referentes en la realidad. Estos son el cristal, la plata, el oro (el verbo dorar) y las flores rojas. “Ese juego reactivo de la metáfora va a conducirnos a una especie de multiplicación geométrica, a una proliferación de sustancia metafórica misma. Toda la realidad legible coincide, se precipita y ordena en ese punto en que se cruzan los conceptos del absoluto metafórico” , una serie de metonimias organiza un mundo discursivo complejo y multicromático. Si estos elementos, de pocos colores, son los más utilizados por el poeta, no implica esto que se pierda la riqueza del mundo natural que se traicione su heterogeneidad, sino que esos elementos son destrozados dentro de sí mismos, torturados por el poeta para que, estando uno junto a otro, puedan significar cosas completamente diferentes. Así un solo elemento, como el cristal, en el ya citado verso 192 (“al sonoro cristal, al cristal mudo”) duplica su significado gracias al elemento de sonoridad y refiere tanto al agua de una fuente como a Galatea. El proceso de elipsis seguido por Góngora para la descripción de la ninfa y del agua, conlleva la multiplicación semántica del referente elegido para la metáfora.
Es indispensable recordar que la materia con la que se construye la poesía es la palabra –y así la concebía el mismo Góngora– y que parte integral de la palabra, la materia de la palabra es el significado. De esta manera se pueden entender esos juegos a los que era tan asiduo el cordobés. El uso de la polisemia de una palabra o la multiplicación de significados de un solo referente metafórico funcionan como un intento más por llenar el vacío, por la creación de espacio.
La apuesta poética de Góngora en el Polifemo no está en la recreación narrativa del mito narrado por Ovidio en sus Metamorfosis. El interés de Góngora es semántico y lingüístico, y en consecuencia cosmogónico. De ahí esa aparente dubitación e interrupción de la narración. El poeta cordobés re-crea (en el sentido más cercano a la raíz) el universo, elíptico como es, con la intención de borrar el vacío. El logro poético de Góngora y su complejidad son causa y consecuencia de la ausencia de espacio, de la posibilidad del vacío como Nada. Las elipsis con las que se llena el poema, si se entiende que la elipsis es la forma “no-natural” que rige el universo, son la necesidad por utilizar la nueva figura para llenar el vacío. La elipsis es, por lo tanto, en Góngora, una forma creadora y cosmogónica.

sábado, 7 de junio de 2008

"Oh, ‘come on,’ my ass!"

Hace poco fui al cine. La nueva película de Trantino, después de un año y fragmento, se estrenó sin su correspondiente Planet Terror para completar el homenaje a los cines en que varias generaciones de cineastas gringos y de críticos mexicanos se educaron. Grindhouse se concibió como una experiencia mediática no como un conjunto de películas de arte y como tal debería verse. Pero cuando se le desmenuza y se exhibe con el pesadísimo epíteto de “Quentin Tarantino presents:” sólo nos quedan dos películas que el publico ve con la imperante necesidad crítica de concebir como obras de arte. Patético si se piensa que el multilaureado cineasta americano se ha dedicado a hacer anti-arte. O a elevar al nombre de “arte” lo que nunca fue concebido para serlo.
No voy a negarlo, me gusta Tarantino, aunque cuando alguien a quien apenas conozco se entera de mi cinefilia y lo proclama su cineasta favorito no puedo evitar apagar mi cerebro y esperar que mi boca sea lo suficientemente rápida para balbucear una excusa que me permita salir de donde esté: regresar a mi casa o ir a tirarme a algún otro desconocido que no pretenda demostrarme su inteligencia. Sin embargo sus citas son cada vez más obvias y carentes de originalidad.
A veces pienso que es imposible que alguien le gusten las películas de Tarantino sin al menos captar unas quince de las referencias que hace en cada plano, en cada diálogo y en cada fotograma. Luego regresa la razón y me doy cuenta que a la mayoría le gusta justamente porque no las capta. Quizá sea que los artistas, como el público, se han vuelto flojos y ya no gustan de algo que les haga pensar más allá de lo explícito. No lo sé. Tarantino me parece demasiado obvio de cualquier manera.
Death Proof es excesiva en aquello que hizo que disfrutara Hostel. El público salía de las salas de la película producida por Tarantino con un rostro mórbido, mientras que yo no podía dejar de reír durante toda la película. Un híbrido entre terror y comedia, similar a los de Sam Raimi, pero cuyos chistes están basados en las citas. Una comedia para cinéfilos, un gore sin sentido para todos los demás. El Challenger del setenta blanco hubiera sido suficiente en Death Proof pero Tarantino necesitaba hacer que sus personajes hablaran de Vanishing Point por diez minutos. No sólo existe el símil visual, además hay que decir que existe tal.


Un naco shot perfecto, Death Proof es la sublimación de los errores que por décadas los maestros de cine dijeron a sus alumnos que debían evitar. Quizá sólo esté cansado del mal cine que llena las carteleras, pero Cineasta de los homenajes no me parece un epíteto halagador. Aunque Kill Bill Vol.1 me parece visualmente hermosa el copy-paste con el que se construye toda la película me parece demasiado aburrido para siquiera ser considerado.
Sin embargo, hay algo que salva todas las películas de Tarantino y que quizá sea lo único original, la frescura de sus diálogos. Los personajes del cineasta gringo se distinguen por su sagacidad y vasta cultura popular. Pueden hablar por horas de una canción perdida de hace tres décadas igual que un show televisivo reciente, son agresivos siempre entre ellos, pero ingeniosos en la manera de ofenderse. Y en ese sentido, Death Proof nos regresa a un Tarantino que en el volumen 1 de su “homenaje” al cine de acción asiático parecía perdido. ¡Muerte a Tarantino, larga vida a Tarantino!

miércoles, 14 de mayo de 2008

El no-hombre


Some kind of instinct. Memory, of what they used to do.
This was an important place in their lives.
Dawn of The Dead
George A. Romero



“Tan escalofriante como excitante”, dice la mayoría de las reseñas de Cirque Noir —un porn noir gay producido por TitanMedia en 2005. La película no tiene la intención de asustar, no es un híbrido entre el cine de terror y el pornográfico como otras películas de la época, ni siquiera tiene intenciones temáticas: es un filme porno en el sentido más básico del género: la exhibición de sexo con el fin de facilitar el placer de los espectadores. Sin embargo, esta producción pertenece a una casa específica y a un sello dentro de esa casa: Folsom, cuya especialidad es cierto tipo de hombres (de treinta o cuarenta años, peludos, musculosos; machos, de una manera muy cercana a lo que expresa “Macho Man” de The Village People) y fetiches específicos (orina, violaciones, tatuajes, fisting, agresión). Cirque Noir es la primera película filmada bajo dicho sello, por lo tanto el espectador no podía saber realmente a qué se enfrentaba al verla. De ahí que la primera reacción de la crítica haya sido: “tan escalofriante como excitante”.
La pornografía es un mundo idílico, una utopía del sexo, en donde éste es trasladado de su lugar enmascarado en la sociedad actual (mero aliciente del consumo) al primer plano, y desligado de su función biológica; en donde no existen restricciones sociales, ni tabúes en las prácticas posibles. Dentro de ese universo existe otro con las mismas características pero diferentes reglas: el de la pornografía homosexual. Un mundo esencialmente masculino, en el que la presencia de la mujer está prohibida. Una tierra de amazonas a la inversa, en la que el hombre es autosuficiente. La pornografía homosexual es un universo donde la simple evocación de la mujer aparece como una trasgresión imperdonable —a la cual Bruce LaBruce ha recurrido continuamente en varias de sus películas, The Raspberry Reich, por ejemplo, abre con una secuencia heterosexual de quince minutos. La última parte de Cirque Noir destruye este paradigma creando al hombre-mujer, dándole a las palabras de Jean Genet una concreción surrealista. El escritor francés afirmó en Querelle de Brest que en un ambiente privado —no excluyente— de la mujer, el hombre se ve en la necesidad de crear a la mujer a partir de él mismo, ése es el fundamento de la “hermandad de la espada”, la creación de la mujer en el hombre. En esto no parece referirse solamente a su rol sexual sino también al social en toda la amplitud de su espectro. En Cirque Noir esto se lleva a cabo con la aparición repentina de una vagina entre las piernas de un hombre.
Al final de este porn noir se ve el espectáculo de fenómenos, reducido a un enfrentamiento entre los tres hombres más fuertes del circo. Buck Angel levanta unas enormes pesas en el escenario ante la sorpresa del público, a la mitad del acto aparece Tober Brandt quien se burla de él y lo reta. Un tercer personaje, Logan Steele, aparece como juez y parte. El enfrentamiento se resuelve con la violación de Tober Brandt. Sin embargo, a la mitad del acto, el pene de Buck Angel parece desprenderse, dando lugar a la aparición de su verdadero órgano sexual: una vagina. Una vagina que no tendría nada de especial de no ser por el contexto en el que está: un cuerpo masculino.
Nadie se atrevería a llamar a Buck Angel una mujer. Su apariencia es la de un hell angel o una especie de leather bear. Un hombre de tamaño estándar, peludo, con barba y bigote, calvo, sumamente musculoso, con un ligero sobrepeso. La vagina entre sus piernas debería ser suficiente para considerarlo una mujer, pero los rasgos masculinos lo son para nombrarlo un hombre.
De cierta manera Buck Angel es un zombie del género. Así como estos seres fantásticos están muertos pero tienen comportamientos similares a los de seres vivos, este actor es un hombre pero tiene un rasgo exclusivamente femenino. Es un no-hombre.
Desde Night of The Living Dead, los zombies han sufrido un proceso de hiper-politización comparable a la psicologización de los vampiros durante el siglo XIX y la primera mitad del XX. Los no-muertos se convirtieron en signos, encarnaciones del mal oculto en la sociedad de consumo. Ese prefijo negativo ahora implica la encarnación de los elementos que subyacen a la apariencia de lo opuesto a lo negado (Slavoj Žižek). Así como los zombies muestran elementos que se prefiere negar de los individuos que conforman la sociedad neo-liberal, este no-hombre revela características de la visión que la sociedad actual tiene sobre la mujer, las cuales incomodan de igual manera.
Cuando la vagina de Buck Angel es revelada, la acción entre Tober Brandt y Logan Steele se interrumpe de inmediato. Los dos quedan inmovilizados por la presencia de un elemento desconocido dentro del mundo en que se encuentran: fulminados como Sémele por Zeus. Momento siguiente, los dos someten a Angel y tienen sexo con él (sin resistencia de su parte, como si estuviera consciente de que el órgano entre sus piernas cambia su posición de dominador a dominado).
Así se revela el papel social de la mujer. No importa cuanto tiempo haya “jugado” a tener un pene —es decir, simbólicamente, a tener el control—, siempre se verá obligada a jugar el papel del dominado en cuanto se llega al acto real de la sociedad, a la esencia del acto social, que dentro del cine porno es siempre el sexo.
El discurso de Occidente ha implicado desde hace ya varias décadas la igualdad de género. No importa qué se tenga entre las piernas, se tienen las mismas oportunidades de obtener lo que se desea, de triunfar. La independencia está en las manos de los agentes, el entorno da los mismos medios para ambos géneros. Sin embargo, en la práctica, el mundo sigue siendo primordialmente masculino, un espacio donde la presencia de la mujer se permite si adquiere las características de un hombre.
La sociedad se ha puesto la máscara de la igualdad y todos pueden asistir a su carnaval. Pero es sólo eso, un carnaval; una fiesta en la que los disfraces juegan el papel primordial, aunque una vez que ha terminado, la estructura social permanece intacta.
Dentro de Cirque Noir la mujer queda reducida al nivel básico. En una sociedad que privilegia cierto tipo de androginia, tanto el hombre como la mujer quedan reducidos al mismo nivel, la diferencia entre ellos reside en los órganos sexuales. En el juego de la igualdad sólo hay unos centímetros de diferencia.
El valor de este no-hombre es que al descontextualizar la vagina, muestra su valor real dentro de la sociedad. Esa creación de la mujer dentro del hombre de la que habla Genet, sucede de manera inesperada en la película de TitanMedia. El sometimiento de los iguales se interrumpe cuando el Otro logra crearse. De esa manera se destruye la aparente utopía. La mujer queda reducida así al mínimo significante; como dentro de un collage, solamente es necesario mostrar la referencia, el elemento inesperado que la particulariza. El signo mujer se concreta en la vagina y su descontextualización permite desarrollar lo que es realmente en el sistema cotidiano.
No es que la mujer sea inferior al hombre sino que socialmente debe someterse; aunque esté al mismo nivel en apariencia, no lo está cuando se ve lo que la máscara oculta realmente. Buck Angel como no-hombre se convierte así en un signo que funciona dentro de su medio fantástico (la pornografía es siempre fantástica, hiper-realista, provoca la duda sobre la verdad de los hechos presentados) como un reflejo de la función que sigue jugando la mujer en una sociedad que no acepta que la igualdad, lamentablemente, sigue siendo un discurso vacío. Buck Angel es un signo cargado de significado dentro de un discurso anegado de vacuidad.